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Haikus aus Farbe

Zu Manfred Alois Mayrs „Anonymen Farbanstrichen“. Von Stephan Hilpold

Eine kleine Mulde, wie es sie auf Almen häufig gibt. Am Rande liegen einige Steinsbrocken, die mit Flechten und Moos bewachsen sind. Wanderer würden an der Mulde wahrscheinlich achtlos vorüber gehen und kaum bemerken, welchen Kontrast sie in der öden Berglandschaft darstellt. Das Gras, das in ihr wächst, leuchtet nämlich saftig grün.

Zeigt Manfred Alois Mayr auf Fotos wie der eben beschriebenen Mulde, dann versiegt sein Redeschwall. „Schauen Sie sich das an“, sagt er: „ist das nicht ein Wahnsinn?“ Erst wenn man ihn bittet, den Anlass seiner Begeisterung etwas näher zu erklären, bemerkt man das Farbspiel auf dem Foto von der Almmulde: Almwiesengrün an marmorisiert Braun.

Manfred Alois Mayr ist ein Farbbesessener. Seit über 35 Jahren betreibt der 1952 in Südtirol geborene Künstler eine Art Schule des Sehens. Seit Mitte der Siebziger Jahre dokumentiert Mayr mit seiner Kamera die Farbspiele, die ihm unterkommen. Über die Jahre hat sich eine Materialsammlung angehäuft, die ihresgleichen sucht: Farbflächen, Farbräume, Farbkörper, Farbgeschichten, Farbentwicklungen. „Anonyme Farbanstriche“ hat er seine Sammlung genannt, eine Bezeichnung, die ganz gut beschreibt, worum es Mayr geht.

Um die fehlende Autorschaft, die Prozesshaftigkeit und die Nachbarschaften, die entstehen. Aber der Reihe nach. Schließlich ist auch Manfred Alois Mayr niemand, der etwas überstürzen würde. Er ist ein Beobachter. Er arrangiert nicht und er greift nicht ein. Seine Fotos sieht er deswegen auch nicht als „ künstlerische Werke“. Der vom Geniebegriff beeinflusste Autorgedanke ist ihm fremd. „Wer die Farbkontraste oder Farbräume geschaffen hat, ist mir egal. Ob das Bauarbeiter waren oder die Natur, das macht keinen Unterschied.“ Seine Farbdokumente sind für ihn Material. An Zettelkästen mag man denken, wie sie auch manche Dichter oder Wissenschaftler anlegen. Bei Arno Schmidt oder Niklas Luhmann sind daraus ganze Werke entstanden. Doch das ist nicht die Regel.

Für Mayr ist seine Sammlung Inspiration. Eine Vorarbeit für seine künstlerischen Interventionen, die er in Schulen, Weinkellern oder Einfamilienhäusern betreibt. Eine Art Praxis des Sehens, der er, wie er sagt, ausgeliefert ist. „Schauen Sie sich zum Beispiel dieses Foto an!“ Die Aufnahme einer Hauswand ist zu sehen, von der bereits der Putz bröckelt. Auf halber Höhe hat jemand drei Fenster aufgemalt, die irgendwann einmal zugemauert wurden. Links und rechts von den Fenstern sind noch die Blumenmuster zu sehen, verblichene Dekorelemente aus einer lange vergangenen Zeit.

Das Bild ist eine Komposition in Grau. Die russischen Konstruktivisten hätten daran Gefallen gefunden. Allerdings auch jemand wie die Bühnenbildnerin Anna Viebrock. Während erstere das Bild unter rein kompositorischen Gesichtspunkten betrachtet hätten, wäre Viebrock, die viel mit dem Schweizer Regisseur Christoph Marthaler zusammenarbeitet, wahrscheinlich von der Geschichte entzückt, die dieses Bild erzählt: die Bewohner, die das Haus verfallen ließen und die Fenster zumauerten. Der tromp l’oeil-Effekt der aufgemalten Fensterrahmen. Eine Geschichte des Abschieds und der Täuschung.

Mayr, wenn man so will, betrachtet seine Fotos gleichzeitig mit den Augen eines Suprematisten und eines Bühnenbilders. Die Prozesse und Geschichten, von denen die Fotos sprechen, interessieren ihn genau so, wie die Farbräumlichkeiten, die entstehen. Er favorisiert den Zufall über dem Arrangement. Und er beobachtet die Prozesse, die sich an den Fotos festmachen lassen. „Heute muss alles gleich bleiben. So wie ein Haus am ersten Tag aussieht, so soll es am besten auch noch nach dreißig Jahren aussehen. Veränderung und Verfall, das sind alles keine positiv besetzten Worte.“ Unnötig zu sagen, dass Mayr das ganz anders sieht.

In seiner riesigen Sammlung von „Anonymen Farbanstrichen“ sind auffallend viele Rohbauten zu sehen, viele Gemäuer, die dabei sind zu verfallen, viele Provisorien und Ausbesserungsarbeiten. Es sind Zustände des Entstehens, des Über- und Untergangs. Die Farbe, die oft als etwas Reines, als Oberfläche, als etwas Monochromes angesehen wird, tritt bei Mayr in einem Zustand der Anti-Perfektion auf. Farbe ist ein Körper, der sich verändert. Damit ist nicht unbedingt der veränderte Eindruck durch wechselndes Licht gemeint. Diesen Aspekt fand bereits Goethe langweilig, der am Anfang seiner „Farbenlehre“ schreibt: „Es scheine bedenklich, da bisher schon so viel und mancherlei von dem Lichte gesagt worden, das Gesagte zu wiederholen und das oft Wiederholte zu vermehren.“

Es ist die Farbe selbst, die bei Mayr in ihren räumlichen Veränderungen ins Bild gerückt wird. Eine Wellblechhütte, die vom Rost zerfressen wird. Ein Gemäuer, das von den Kupferspritzmitteln der Weinbauern blau gefärbt wird. Steine, die durch ihren Bewuchs eine ganz andere Farbe kriegen. In Mayrs unendlicher Sammlung finden sich für alle Stadien des Übergangs fotografische Beispiele. Und für noch viele mehr.

Doch kommen wir zum dritten Punkt, der Mayr wichtig ist, jenem der Nachbarschaft. Spricht Mayr über seine Fotografien, dann kommt er unweigerlich immer wieder auf die Poesie zu sprechen. Wie man mit einem Minimum an Worten ein Maximum an Bedeutungen anreißen könnte, das ist eine Frage, die ihn nicht loszulassen scheint. Ein falsches Wort, und das Assoziationsgebäude bricht in sich zusammen. Ähnlich verhält es sich mit Farben. Mayr sucht, wenn man so will, das perfekte Farb-Haiku. Beispiele, wo die Farben nur genau so und nicht anders sein können - und zusammen mehr ergeben, als wenn sie alleine stünden.

Für Mayr ergibt sich die perfekte Komposition meistens durch Zufall. Ein Holzboden, wo einige Bretter morsch sind und ausgetauscht werden, kann zu einem Beispiel für Perfektion werden. Nicht weil die Handwerker sich stundenlang Gedanken gemacht hätten, welches Brett an welche Stelle muss, sondern weil es schlichtweg der Zufall so bestimmt hat. Ein Detail kann dabei alles verändern. „Nehmen wir drei idente Räume und stellen drei gleiche Tische hinein. Einmal ist der Tisch aus Holz, einmal aus Metall und einmal aus Beton. Die drei Räume werden sich vollkommen verändern.“

Mayrs eigene künstlerische Arbeiten machen oft genau diesen Umstand klar. In der Festung Franzensfeste bei Brixen verlegte er etwa einen 120 Meter langen Handlauf aus vergoldeten Baustahl. Im Felsstollen und in den kalten Rohbeton-Räumlichkeiten der monströsen Anlage fungierte der Gold-Handlauf als eine Art Leitsystem, dessen Materialität zum Angreifen einlud. Die Farbigkeit und das Material verwandelten das schlichte Geländer in ein Objekt des Begehrens. Farbe und Material als Anhaltspunkt.

Ein anderes Beispiel dagegen zeigt, welche Irritationen Mayrs Interventionen auslösen können. Im Gebäude der Freien Universität Bozen stellte er die symbolische Kennzeichnung der Toilettentüren im ersten Obergeschoß auf den Kopf. Eine rosa Tür markiert den Eingang ins Herrenklo, eine hellblau jenen in die Damentoilette. Obwohl die Türen zusätzlich mit geschlechtsspezifischen Symbolen versehen sind, gerät das Referenzsystem der meisten Benutzer durcheinander. Farbe wird offensichtlich stärker wahrgenommen als symbolische Zeichen.

In diesen Umstand fließt seit den 1990-er Jahren Manfred Alois Mayrs Energie. Damals gab er eine auf die Fläche konzentrierte Malerei und Grafik auf, und begann raum- und ortsbezogener zu arbeiten. „ Es geht mir nicht darum, das was ich beobachte und fotografiere, zu reproduzieren. Obwohl ich meine Fotos auch ausstelle, sind sie in erster Linie eine Denkschule für mich selbst.“ Diese kreist immer um den spezifischen Ort.

In seinen eigenen künstlerischen und farbkonzeptionellen Arbeiten ist die Auseinandersetzung mit dem Ort meist eine Bedingung, um Mayrs Zugriff in seiner Gänze zu erfassen. Im Weingut Manincor am Kalterer See bedeckte Mayr die Mauer im Empfangsraum, die Teil des historischen Gutshofes war, mit Kupfervitriol. Mit seiner bläulich­grünen Farbe stellt diese Wand eine Verbindung mit den den Gutshof umgebenden Reben dar, da diese Mittel früher zur Bekämpfung des Pilzbefalls im Weinbau verwendet wurden.

Für die Obstvermarktungszentrale Vinschgau goss der Künstler unzählige Obstkisten in Beton und errichtete damit eine über zwei Stockwerke gehende Wand. “Früher als es noch keine Vereinshäuser gab, richteten Dorfgemeinschaften ihre Bälle in den Obstmagazinen aus,” erzählt Mayr: “Die Jugend baute aus Obstkisten kleine Verstecke, um dahinter oder darin ungestört, zu sein.” Kennt man diese Geschichte, dann öffnet sich in Mayrs Arbeit eine ungeahnte Perspektive. Notwendig, um sie zu schätzen, ist sie allerdings nicht. In Mayrs Fotografien fehlen die Geschichten rund um die Bilder. Vielleicht schärfen sie genau deswegen den Blick.


Quart 16/11


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